DENIS ŠVRAKIĆ: O ritmu metka i kraju pjesme

Još od vremena romantičarskih narodnih preporoda u XIX vijeku, kada su – u skladu s Herderovom vizijom iz Stimmen der Völker in Liedern (1778.) – narodne pjesme uzdignute do ranga autentičnih izraza narodnog duha (Volksgeist), muzika se uspostavlja kao jedan od ključnih medija kroz koje se oblikuje, izvodi i ritualno potvrđuje kolektivni identitet.

Nacionalistički pokreti, kao i institucionalne strukture moći, odavno su prepoznali muziku kao privilegovani medij zamišljanja zajednice – ne samo kao simbol, već kao ritual, kao čin u kojem se nacija ne prikazuje već obnavlja. Nije slučajno što gotovo svaka savremena država posjeduje himnu: taj zvučni heraldički znak kondenzuje identitet u melodiju, sabija prošlost, sadašnjost i politički projekt u nekoliko strofa i tonaliteta.

Ali muzika nikada ne ostaje na ravni reprezentacije – ona je akter, akcelerator kolektivnih energija, pokretač afektivnih veza. Ona okuplja zajednice ne samo oko ideje nasljeđa, već i kroz praksu njegovog izvođenja.

MUZIKA KAO OPERATIVNI ELEMENT RATNE MAŠINERIJE

Odatle i višedecenijski napori muzičara, etnomuzikologa i narodnih sakupljača da fragmente lokalne pjesmarice izdignu na nivo nacionalnog kanona, pretvarajući zavičajni štimung u nacionalni pathos. Takvi kulturni artefakti pretenduju da svjedoče o postojanju nacije i njene kulture – nezavisno od često arbitrarno povučenih političkih granica.

No, da bi muzika uopšte mogla da obavlja tu ulogu – da bude i dokaz i izvor nacionalnog identiteta – ona mora preći granicu simboličkog i postati djelatna. Njena moć ne leži samo u arhiviranju nasljeđa, već u njegovoj neprekidnoj reanimaciji kroz praksu. Upravo tu počinje ono što je ključno za njeno političko djelovanje: muzika se ne nasljeđuje kao artefakt, već se obnavlja kao čin. A čin muzikovanja nije apstraktan. On je tjelesan, ritualan, ugrađen u svakodnevicu. U izvođenju muzike nacija se samosimbolizuje te iznova uprizoruje i učvršćuje u ritmu običnog života.

Ipak, nacionalista zastupa dva elementa koja su u umjetnosti nemoguća – izolaciju i samosvijest. On nastoji da skrene prirodu s njenog toka. Pokušava da zaustavi onu veliku instinktivnu snagu koja je stvorila njegovu naciju i oblikovala njen nacionalni karakter. On traži da se misao ograniči, a osjećanje učini subjektivnim, da se opšte i univerzalno odsiječe i svede na lokalno.

Zaboravlja da je krajnji nacionalizam, baš kao i krajnji individualizam, asketsko povlačenje koje sputava maštu i slabi stvaralačku moć. Zaboravlja da, kad god je neka nacija ili pojedinac odbio spoljne, susjedske uticaje, ta nacija ili pojedinac prestali su da stvaraju umjetnost, jer mi ne živimo samo po nacionalnosti ili individualnosti, već zahvaljujući velikom i opštem svijetu kojem pripadamo. Izolacija je kao smrt. Samosvijest je kao vještačka osobenost.

Pruska nas uči lekciji o uticaju krajnjeg nacionalizma na muziku. Niti jedan od velikih njemačkih kompozitora nije bio Prus, iako su neki od najvažnijih njemačkih kritičara, teoretičara i muzikologa bili Prusi. A ruska petorka nas uči da čak ni najpromišljeniji pokušaj da se bude nacionalan u muzici ne može da se ostvari politikom odbacivanja. Balakirjev, Rimski-Korsakov, Kjui, Musorgski i Borodin proučavali su Baha i Betovena jednako temeljno kao što su izučavali rusku narodnu muziku. Bili su dobro obaviješteni o savremenoj evropskoj muzici.

Poznavali su Bramsa i Vagnera, kao i svoje francuske savremenike. Njihova velika simfonijska djela veličanstvena su upravo u mjeri u kojoj su saglasna s opštim duhom muzike. Namjerno ograničena škola simfonijskog stvaranja rijetko nadživi jednu generaciju. Ne mogu da se sjetim nijednog simfonijskog djela u žanru narodne pjesme koje ima životnost jednog operetskog potpurija, ili Štrausovog valcera. Iz toga se može zaključiti da nacionalista pogrešno shvata vrijednost nacionalnog genija u muzičkoj kompoziciji.

A ipak se čini i da protivnik nacionalizma tu vrijednost potcjenjuje. Međutim, onog trenutka kada se nacionalizam iz sfere kulturnog izraza prelije u sferu ekstremnog političkog sukoba, dotadašnji simbolički resursi – poput muzike – gube nevinu ornamentiku i postaju operativni elementi ratne mašinerije. Iz sredstva zamišljanja zajednice, muzika se transformiše u sredstvo njenog nasilnog omeđavanja, pa i uništenja. Upravo tu počinje njen najmračniji politički život – onaj u kojem melodija više ne sabira, već razdvaja; ne inspiriše, već zastrašuje; njena moć više nije samo metaforička – ona postaje instrumentalna u najdoslovnijem smislu. Istraživači poput Martina Klunana, Brusa Džonsona i Suzan Kjuzik u svojim radovima dosljedno ukazuju na to da muzika – premda uobičajeno percipirana kao prostor uzdizanja i duhovne sublimacije – može biti pervertirana u instrument psihološke, pa čak i fizičke torture.

SLUČAJ RUANDSKOG PJEVAČA SIMONA BIKINDIJA

U američkim pritvorskim centrima tokom „rata protiv terora“, zvuk je sistematski lišavan svoje estetske i afektivno-humanističke dimenzije, da bi bio pretvoren u oružje: monoton, preglasno amplifikovan, beskonačno ponavljan, on nije imao za cilj da oslobodi duh, već da ga slomi.

Umjesto muzike kao katartičkog akta, dobijamo „negativnu simfoniju“ totalne kontrole – akustički režim u kojem tonalitet postaje sredstvo dezintegracije subjekta. Takva upotreba muzike nije tek izuzetak, već simptom: ona razotkriva koliko tanka može biti linija između umjetnosti i nasilja, između metanoiae i psihoze. Takva instrumentalizacija muzike u logici nasilja ne poznaje granice ni geografije. Štaviše, njena moć se multiplicira upravo u trenucima sistemskog raspada, kada institucije gube monopol nad simboličkom proizvodnjom, a zvuk postaje jedno od posljednjih preostalih oružja za definisanje „nas“ i „njih“. U tom smislu, primjeri izvan zapadnog konteksta ne predstavljaju devijaciju, već potvrđuju univerzalnost ove pojave.

Međunarodni krivični sud za Ruandu uspostavio je istorijski presedan kada je podigao optužnicu protiv ruandanskog pjevača Simona Bikindija, čije su naizgled benigno istorijske pjesme tokom genocida 1994. godine postale akustička potpora masovnom ubijanju. Bikindijev slučaj prvi je put na međunarodnoj pravnoj sceni eksplicitno artikulisao tezu da „patriotska“ muzika, osim što evocira identitet i pripadnost, može služiti kao sredstvo izvršenja zločina.

U svjetlu tog presedana valja posmatrati i muzički pejzaž jugoslovenskih ratova devedesetih, u kojem pjesma – daleko od neutralnog kulturnog izraza – biva pretvorena u poligon za afirmaciju etničke ekskluzivnosti i dehumanizaciju drugog. Iako su Martin Klunan i Brus Džonson već ukazivali na upotrebu muzike u koncentracionim logorima na teritoriji današnje Hrvatske, oslanjajući se, između ostalog, na pionirski rad etnomuzikologa Svanibora Petana, tek novootvoreni arhivi i svjedočenja pred Međunarodnim krivičnim tribunalom za bivšu Jugoslaviju otvaraju mogućnost dubljeg razumijevanja te prakse. Iza zvučne kulise neposrednog nasilja, često brutalne do groteske, leži rafinirani aparat za naturalizaciju etničkih razlika: kroz pjesmu, one se ne samo afirmišu već ritualno učvršćuju kao ontološki nepromjenjive.

Poststrukturalistički pristupi koji etnopolitičke sukobe tumače kao projekte „fiksiranja“ identiteta kroz diskurzivne i performativne prakse, nude dragocjen okvir za analizu ovog fenomena. Jer ako je konačni cilj ratne mobilizacije stvaranje neporoznih zajednica, tada i muzika, kao i jezik, obrazovanje ili pravni aparat, mora biti prepoznata kao integralni stub tog nasilnog projekta.

Ipak, s ovakvim tumačenjem mora se postupati s najvećim oprezom. U postkonfliktnim društvima narativ o „muzici kao oružju“ može lako postati opravdanje za novu kulturnu stigmatizaciju. Kada se demonizuje muzika „drugog“, čak i onda kada izvođači nisu bili podstrekači ratnih zločina, zvuk postaje sredstvo za produžetak podjela koje je rat navodno okončao.

U Hrvatskoj se, naprimjer, takva instrumentalizacija posebno ogleda u moralnim panikama koje stvaraju veteranska udruženja – tzv. branitelji – koristeći najave koncerata srpskih izvođača, naročito onih iz žanra turbofolka, da bi problematizovali navodno „prljanje“ hrvatskog kulturnog prostora „srpskom“ estetikom. Ovakvi protesti često zloupotrebljavaju popularnost izvođača poput Aleksandre Prijović da bi ritualno obnovili zamišljene granice, u kojima se kulturni ukus prelama kroz neprevaziđene obrasce etničkog ekskluzivizma.

U temelju svakog etnopolitičkog sukoba leži tvrdokorna ideja: da politička suverenost mora biti usklađena s etničkim prostorom. Taj princip teritorijalnosti, prisutan u svim oblicima državotvornog poduhvata, poprima razorne dimenzije kada se spoji s nacionalističkom težnjom da se granice države savršeno podudaraju s granicama zamišljene nacije. Kada demografska stvarnost ne odražava tu idealizovanu simetriju, etnopolitički akteri nastoje da redizajniraju mape – ne samo geografske, već i one koje određuju smisao i pripadnost. Za ostvarenje tog cilja, neophodno je proizvesti „grupnost“ – stanovništvo mora biti predstavljeno kao homogeno iznutra, a jasno odvojeno od spoljašnjeg drugog.

Taj proces nije spontan, već se gradi kroz diskurs: kroz govor, rituale, slike, zakone, obrazovanje – dakako, i muziku. Etničnost se tako proizvodi u nizu diskurzivnih praksi koje nasilje prikazuju kao nužnost, identitet kao sudbinu, a suživot kao iluziju. U tom svjetlu, ratovi koji su pratili raspad Jugoslavije mogu se shvatiti kao pažljivo kalibrisani projekti etnoteritorijalnog razgraničenja, orkestrirani od političkih elita koje su u vakuumu raspada federacije mobilisale mase pozivajući se na mitove stradanja, istorijske nepravde i zavjete krvi.

MUZIKA KAO AKTER SUKOBA, NASILJA I MOBILIZACIJE

Revizionizam što je nabujao nakon Titove smrti poslužio je kao ideološki humus za novo kodiranje identiteta, pri čemu su pluralna, slojevita bića svedena na jednodimenzionalne nosioce kolektivnih trauma i žudnji. U tom narativnom okruženju, pojam „etničkog čišćenja“ – tada uveden u međunarodni diskurs – ne označava samo brutalni čin fizičkog protjerivanja „drugog“, već i sofisticiranu psihološku matricu straha, strategiju koja računa na domino efekt zločina: da zločin počinjen u jednoj sredini proizvede seizmički talas straha u čitavom okruženju; da ljudi napuste svoja ognjišta ne čekajući dolazak neprijateljske vojske, već bježeći pred anticipacijom užasa, pred slikama iz susjednog sela.

Tako je nasilje prestajalo da bude lokalizovani čin i pretvaralo se u epidemiju – širilo se istovremeno i kroz fizički prostor i kroz misaoni pejzaž, prelazeći iz stvarnosti u kolektivnu percepciju stvarnog. Strah je, u toj atmosferi, postajao najefikasnije oružje nastajuće etnonacionalne arhitekture. Dok se rat odvijao na frontovima, paralelno se vodio i kulturni rat – kroz medije, obrazovanje, i kulturnu produkciju.

Jugoslovenska svakodnevica – složena, proturječna i često paradoksalno harmonična – počela se lomiti pod pritiskom novouspostavljenih narativa o tlu, krvi i žrtvi. Taj narativni pomak nije značio samo fizički rat protiv tijela i teritorije, već i diskurzivni rat protiv pamćenja, ambivalencije i zajedničke prošlosti. Nestajala je siva zona svakodnevnog suživota, zamijenjena crno-bijelim registrom isključivosti. Etnomuzikologija nas već decenijama upozorava na duboko ukorijenjenu moć muzike da ne samo odražava, već i strukturira kolektivne identitete. Iz konstruktivističke perspektive, etnicitet nije esencija, već narativ – simbolički sistem u kojem zvuk funkcioniše kao granični marker. Žanr, ritam, tempo, pa čak i izbor instrumenata – svi ti elementi postaju kodovi koji signalizuju pripadnost i razgraničenje. Njihova snaga nije u spektaklu, već u svakodnevici: u svadbama, komemoracijama, kućnim pijankama – u načinu na koji oblikuju emocije, sjećanja i uvjerenja.

Istraživačice poput Naile Ceribašić pokazale su kako su se muzičke prakse u bivšoj Jugoslaviji tokom rata preobrazile u označitelje etničke ekskluzije. Ivan Čolović je u svojim esejima precizno razotkrivao kako su pjesme, nekada dio zajedničkog kulturnog krajolika, postale nosioci neprijateljstva, dok Mirjana Laušević u svojim studijama o Bosni pokazuje kako su se tokom sukoba oblikovale kategorije „srpske“, „hrvatske“ i „bošnjačke“ muzike – ne kao refleks autentične tradicije, već kao rezultati političke zloupotrebe i ideološke konstrukcije. 

U takvom kontekstu, muzika je prestajala biti samo kulturni simptom i postajala akter sukoba, ravnopravan drugim sredstvima nasilja i mobilizacije; Umjesto da bude puki odraz društvenih tokova, muzika – u Adornovom smislu – postaje društveni činiliac, saučestvujući u njihovoj proizvodnji. U tom ključu, muzika je postajala ritam rata, njegov narativni okvir i njegova svakodnevna liturgija.

Kroz pjesmu su se zajednice mogle zamisliti kao različite, ugrožene i samim tim – opravdane u svom zločinu. U tom narativnom i emotivnom režimu, muzika ne dolazi kao ukras nacionalizma, već kao njegova matrica – sredstvo kroz koje se on artikuliše, obnavlja i kreće u dejstvo. Nacionalizam, dakle,nije izrastao pored muzike – izrastao je kroz nju: u stihu, u ritmu, u napjevu koji je mogao biti i zov i presuda.

MUZIKA U SOCIJALISTIČKOJ JUGOSLAVIJI

U socijalističkoj Jugoslaviji, popularna muzika bila je mnogo više od puke razonode: ona je činila sastavni dio državne ideološke infrastrukture, jedan od instrumenata putem kojih se proizvodio, distribuisao i održavao kolektivni imaginarij. Uključena u proslave, omladinske radne akcije (ORA), partizanske filmske spektakle i školske priredbe, muzika je funkcionisala kao zvučni aparat socijalističkog patriotizma – disciplinovala emocije, mapirala poželjna sjećanja i artikulisala horizont zajedničke budućnosti. Bila je to forma koja je znala da zabavi, ali i da usmjeri, da blago kritikuje, ali i da zapovjedi. Jugoslovenska svakodnevica, ideološki jednobrazna i kulturno pluralna, prepoznavala je muziku kao jedno od ključnih oruđa u stvaranju samoupravne svijesti. Ali upravo zbog te moći da oblikuje osjećanja, ista ta muzika bila je i pod stalnim nadzorom.

Kada bi se u javnom prostoru pojavili muzički narativi koji su odstupali od normativnog socijalističkog patriotizma – bilo da su evocirali etničke partikularizme, religijsku pobožnost ili, što je za režim bilo naročito opasno, veličali formacije koje su tokom Drugog svjetskog rata stale uz nacističku osovinu – državni aparat reagovao je represivno, odlučno i bez okolišanja.

Posebno su bile targetovane pjesme koje su prizivale mitologije četničkog i ustaškog pokreta:simbolički repertoari dviju kolaboracionističkih i genocidnih formacija čije je samo pominjanje bilo u frontalnom sukobu s antifašističkim temeljima jugoslovenske države. Međutim, te pjesme nisu ostale zakopane u rovovima istorije – već su, u emigraciji i zabačenim periferijama zemlje, nastavile da žive, da kruže na pločama i kasetama, da šaptom ili vikom opjevavaju izgubljene ratove i zločine. Jer, „tko pjeva, zlo ne misli“ – osim kad misli. Upravo u tom misaonom prelomu – između zabave i agitacije, između pjesme i parole – muzika u Jugoslaviji je oblikovala, signalizovala i anticipirala.

No u toj tenziji između dozvoljene i zabranjene pjesme, između orkestrirane harmonije i disonantnih jeka poraženih ideologija, otvara se prostor za razumijevanje muzike kao sredstva maligne političke mobilizacije. Naime, u emigrantskim zajednicama, koje je socijalistička Jugoslavija klasifikovala kao „ekstremnu neprijateljsku emigraciju”, takve pjesme doživljavaju drugu, ritualizovanu kodifikaciju: one više nisu samo nostalgični eho prošlosti, već operativna sjećanja, ideološki totemi koji formiraju i učvršćuju zajednice u egzilu. Gramofonska ploča, u tom kontekstu, postala je medij zloslutnje,ideološka kapsula, svjedok zločina koji se mogao slušati, prenositi, dijeliti i nasljeđivati.

Jedan od paradigmatskih primjera takve proizvodnje jeste ploča četničkih pjesama koju je 1975. godine u Kanadi snimio Milan Mića Petović, politički emigrant iz Banatskog Aleksandrova. Ploču je izdala emigrantska diskografska kuća Mipex Records, specijalizovana za audio-dokumentaciju ravnogorskog imaginarijuma. U paralelnim hrvatskim dijasporama – u Njemačkoj, Australiji, Argentini – ustaške pjesme su doživljavale slične tretmane: rearanžirane, presnimavane i distribuisane kao zvučna lozinka jedne izgubljene zločinačke države. Ali te ploče nisu ostajale izolovane u egzilu.

Gotovo je izvjesno da su nalazile svoj put natrag u zemlju – skrivene među konzervama i keksom u „tetkinim paketima“, umotane u naslovnice knjiga, prenesene preko granice rukama lojalnih rođaka i ideoloških saboraca. Tako su ti zvučni artefakti potisnutih narativa nastavili da kruže i unutar socijalističke Jugoslavije – nevidljivo, ali uporno – podrivajući njenu ideološku monolitnost iznutra, poput „gusjenica koje žive u drvetu, hraneći se njegovom srži, dok se krošnja još zeleni“. Nije stoga iznenađujuće što su se tokom sedamdesetih i osamdesetih povremeno pojavljivale afere izazvane izvođenjem tog muzičkog materijala – najpoznatija među njima ostaje tzv. Afera Ilidža iz 1986. godine.

Ipak, nakon pogleda u emigrantske eho-komore, valja se vratiti muzičarima koji su djelovali unutar samog sistema. Kada je riječ o njima, vlasti su uglavnom preferisale mehanizme samocenzure, mada su u određenim slučajevima pribjegavale direktnijim intervencijama. Jedan od najpoznatijih primjera jeste hrvatski pjevač Vice Vukov, čija je pjesma Tvoja zemlja postala svojevrsni simbol MASPOK-a (1968–71.). Zbog otvorene identifikacije s tim pokretom, Vukov je, iako je izbjegao hapšenje boraveći u inostranstvu, bio izopšten iz jugoslovenskog javnog prostora, sve do političkog otopljavanja krajem osamdesetih.

I drugi hrvatski muzičari svjedočili su o blažim, ali sličnim oblicima pritiska i cenzure. Krivični zakoni jugoslovenskih federalnih jedinica sadržavali su odredbe koje su omogućavale procesuiranje pjesama za koje se smatralo da potiču na nacionalnu netrpeljivost. Ti zakoni nisu kažnjavali samo politički programatske tekstove, već i provokacije i ironiju. Tako je, primjerice, fank muzičar Dino Dvornik, nakon što je 1987. na sceni improvizovao stih „Op la la, ja sam mali ustaša“, osuđen na devedeset dana zatvora – kaznu koju je, ipak, izbjegao zahvaljujući privatnim vezama.

POVRATAK ETNOPARTIKULARNE „PATRIOTSKE“ PJESME

Do kraja osamdesetih godina, međutim, politička klima se promijenila. Oni izvođači koji su oko 1989–90. počeli stvarati eksplicitno „patriotske“ i nacionalističke pjesme, činili su to s mnogo manje straha od sankcija. Premda su državne institucije i preduzeća, uključujući velike diskografske kuće poput zagrebačkog Jugotona i beogradskog PGP-a, u početku pokazivale izvjesnu uzdržanost prema nacionalno obojenoj muzičkoj produkciji, s vremenom su se i one priklonile novim trendovima koji su sve snažnije prožimali javni prostor. Ova geneza ključna je za razumijevanje načina na koji je muzika tokom raspada Jugoslavije postala moćno sredstvo etnonacionalističke mobilizacije i u konačnici – zločina.

I političke strukture i mediji, već naviknuti na instrumentalizaciju muzike u ideološke svrhe, nisu se opirali ovom procesu; naprotiv, u mnogim slučajevima aktivno su ga podsticali. Istovremeno, nacionalistički pokreti su dugogodišnju cenzuru i marginalizaciju vlastitih muzičkih izraza tumačili ne samo kao političku nepravdu, već kao dokaz da je jugoslovenski sistem u svojoj srži bio represivan i neprijateljski prema njihovim nacionalnim identitetima.

U tom ključu, hrvatski secesionisti su zabranu izvođenja pjesama s „domoljubnim“ predznakom predstavljali kao potvrdu teze da je Jugoslavija – navodno pod permanentnom srpskom dominacijom – osmišljena da uguši hrvatsku težnju ka samoodređenju. S druge strane, srpski nacionalisti su zabrane i suzbijanje srpskih „rodoljubnih“ pjesama tumačili kao simptom navodnog antisrpskog karaktera federacije. Kada je krajem osamdesetih godina došlo do krize saveznog legitimiteta i slabljenja partijskog nadzora, ovi narativi više nisu morali da ostaju u polumraku, te su počeli djelovati javno, samouvjereno, s jasnom agendom.

U tom kontekstu, povratak etnopartikularne „patriotske“ pjesme zauzeo je dvostruku funkciju: s jedne strane evocirao je imaginarij potlačenosti, istorijskih nepravdi i zatomljenih identiteta; s druge, nudio je obećanje buduće utopije, usklađene s talasom nacionalnih buđenja i demokratizacijskih procesa koji su u to vrijeme preplavili srednju i istočnu Evropu. Time je „patriotska“ a zatim i ratna pjesma, u svojoj najjednostavnijoj formi, postala ideološki polifoni narativ – zvučna platforma kolektivne redefinicije i kolektivnog zločina. U samoj jezgri postjugoslovenske ratne muzike leži paradoks koji ogoljava svu grotesknu ironiju i duboku krhkost ideoloških konstrukcija identiteta na slovenskom Jugu: repertoar koji grmi o etničkoj čistoti, utemeljenosti i kulturnoj distinkciji – u svojoj biti je kompozitna tvorevina, sastavljena od pozajmljenog, prepisanog i prekrajanog. Gotovo ništa u tim pjesmama koje pretenduju da budu autentične ekspresije nacionalne svijesti nije „svoje“ u izvornom smislu te riječi.

Od početka XX vijeka, pa sve do ratova devedesetih, muzička simbolika nacionalne pripadnosti formira se u cirkulaciji – kroz plagijate, prepjeve, rearanžmane i mutacije značenja. Tako su, primjerice, neke od najčuvenijih partizanskih pjesama poput „Sa Ovčara i Kablara“ ili „Nas dva brata oba ratujemo“ zapravo nastale kao prerade ranijih četničkih napjeva. S druge strane, ustaška pjesma „Evo zore, evo dana“, danas često izvođena kao borbeni refren hrvatske desnice, potpuni je plagijat partizanskekomemorativne pjesme „Na Kordunu grob do groba“, posvećene upravo onima koje ustaški prepjev nastoji obezvrijediti.

Još slojevitiji je slučaj pjesme „Zovi, samo zovi“, koju današnji hrvatski navijači izvikuju na stadionima, dok njeno porijeklo vodi do panslavističke „Jugoslavske mati“, objavljene pod tim imenom 1919. godine u časopisu Jugoslavenska njiva – a njeni tonaliteti i sentimentalna intonacija nas vraćaju još dublje, do srpske pjesme iz balkanskih ratova „Oj Srbijo mati, nemoj tugovati“.  

KULTURNI IDENTITET NASTAO U TIŠINI PREPISIVANJA

U toj nesvjesnoj cirkulaciji melodija, gdje neprijatelji baštine jedni druge, ruši se čitava fantazma o muzičkom izrazu kao neporočnom svjedoku nacionalne istine. Umjesto autentičnih simbola homogenosti, dobijamo akustične palimpseste – zvučne dokaze da je kulturni identitet, čak i kada urla o izvornosti, uvijek već nastao u tišini prepisivanja. Jedan od savremenijih primjera ove melodijske migracije jeste i grozomorna pjesma „Jasenovac i Gradiška stara“ Marka Perkovića Tompsona. Njena melodija i ritmička struktura zapravo su preuzeti iz srpske narodne pjesme iz Šumadije – „Poji Mile volove na reci“, dok se njena instrumentalna obrada – ironije li – naslanja na jugoslovenski pastirski rok.

Vrijedi se takođe podsjetiti da su melodija i intonacija srpske kraljevske vojne koračnice „Boj se bije, bije“, poznate i pod nazivom „Kralja Petra garda“, tokom Prvog svjetskog rata bile preuzete i reinterpretirane unutar hrvatskog domobranskog repertoara, gdje su dobile novi tekst: „Marširala, marširala Jelačića vojska“, da bi 1941. pjesma ponovo bila tekstualno obučena u tuđu melodiju: „Boj se bije, bije, ustaški se barjak vije“. Ova mreža melodijskih i lirskih mutacija svjedoči o tome koliko su južnoslovenski nacionalizmi – uprkos svojoj retorici autentičnosti, čistoće i distinkcije – izrasli iz kulturnog miješanja, istorijske amnezije i bezočnih plagijata.

No, s ratovima devedesetih, praksa muzikalnog plagiranja poprima novu, daleko morbidniju dimenziju. Umjesto prostog preuzimanja, na scenu stupaju parodijski, cinični zahvati – otvoreni pokušaji poništavanja simboličkog značenja tuđe pjesme kroz njeno oskvrnuće. Možda najružniji primjer tog postmodernog „kanibalizma značenja“, kako bi to nazvao Frederik Džemson, jeste pjesma„Moj druže zagrebački“, koju su izveli Bora Đorđević i opskurni bend Minđušari. Ona predstavlja vulgarizovanu parafrazu i ideološki prevrat Stublićeve antiratne pjesme „Moj druže beogradski“.Dok je originalna verzija pjevala o izgubljenom prijateljstvu, Čorbina verzija ironično izvrće te emocije, zamjenjujući ih podrugljivošću i pozivima na nasilje. U tom aktu, muzika više nije ni preuzeta ni pozajmljena – ona je profanisana. Od zajedničkog emotivnog jezika, pjesma postaje sredstvo kulturne amputacije, sablasna eho-komora u kojoj odjekuju duhovne i moralne ruševine jednog prostora.

U tom prelazu od plagijatorske mimikrije ka ciničnoj perverziji, postjugoslovenska ratna muzika ne mijenja samo estetsku logiku – ona se premješta iz sfere kulturnog prepisivanja u polje agresivne simboličke proizvodnje. Stoga, ona je dokaz o tome koliko je ratna logika potkopala samu srž pjesničkog izraza, pretvarajući ga iz sredstva saosjećanja u instrument poruge i emocionalne devastacije. Umjesto da, u aristotelovskom duhu, kroz mimēsis doprinosi etičkom raspoznavanju i katarzi, pjesma u ovom kontekstu postaje izopačena kopija stvarnosti – karikatura u službi poniženja.

Kroz čitav Corpus Aristotelicum, filozof nastoji da artikuliše ono što čovjeka razlikuje od drugih bića na prirodnoj skali živih: on ga definiše kao životinju dvoonožnu, nekrilatu, razumnu, političnu i požudnu (animal dipoun, apteron, logikon, politikon, orectikon). No u Poetici, Aristotel ide dalje, nazivajući čovjeka animal mimetikon – biće koje oponaša, i to, kako kaže, „najsklonije oponašanju među svim životinjama“ (mimetikotaton), jer kroz umjetnost čovjek uči, uživa i prepoznaje. Međutim, unutar postjugoslovenskih ratnih konteksta, mimēsis više ne djeluje kao sredstvo uvida, već kao pogonsko gorivo pogroma. Jer šta, zapravo, dolazi prvo: pjesma ili nasilje? Slika ili zločin? Pred nama se otvara stari antički paradoks Prvog uzroka – onaj isti kojim su se bavili Aristotel, Plutarh i Makrobije – gdje uzrok i posljedica ulaze u opscenu petlju, a pjesma prestaje da prikazuje stvarnost i počinje da je projektuje.

Fenomen ratne muzike u postjugoslovenskom kontekstu bio je istovremeno sveprisutan i višeslojan – pulsirao je kako vertikalno, kroz institucije moći i društvene hijerarhije, tako i horizontalno, kroz zajednice, frontove i izbjegličke kolone. U tom akustičkom krajoliku, kraj jednog spektra zauzimali su službeno kanonizovani autori i kompozicije – brižljivo komponovane i sistematski distribuisane kao zvučni produžeci državâ u nastajanju. Te pjesme, repetitivno emitovane na državnim frekvencijama, izvođene na paradama i u školskim salama, nisu bile tek patriotski ukrasi već sofisticirani alati emocionalne koreografije: dizajnirane da ujednače osjećanja, suze, ponos i bijes u jedinstven, disciplinovan registar ratne uniformisanosti.

ISTA INTONACIJA, ISTA MITOLOGIJA, ISTI REFREN

Na drugom, sjenovitom kraju istog spektra, bujale su opskurne i često monstruozne forme: seoski nadripjevači, lokalni bardovi nasilja, koji su – uz blagonaklonost paravojnih komandanata i podršku entuzijastičnih lokalnih radio-stanica – po šupama, provincijalnim kafanama i zavičajnim podrumima snimali pjesme od kojih se krv ledi u žilama. Te pjesme, sirove i nefiltrirane, bez traga kvaziestetske ambicije, bile su akustične ekstenzije ratne stvarnosti i zločina – brutalna svjedočanstva mržnje, šovinističkog zanosа i porodičnog revanšizma. U njima su imena sela, zaseoka i rijeka postajala mitološke oznake pokolja, a lokalni krvnici slavljenici zajedničke sudbine. U toj kakofoniji – od studijskih mikrofona do iskopanih jama, od službene fanfare do primitivne psovke – rat je neprestano pjevao. Bio je ogoljen, razgolićen i neumoljivo prisutan – kao ritam svakodnevice, jeka kolektivnog beznađa i hor samodopadne katastrofe.

Ono što je ova muzička antidjela činilo naročito specifičnim, pored sirove lirike i krvavog imaginarija, bila je njihova tendencija da budu ovjekovječena i kroz video-spotove. Mutni, amaterski VHS snimci, snimani u improvizovanim uslovima i distribuisani putem piratskih kaseta, predstavljali su vizuelni pandan zvučnom nasilju. U tim prizorima, nadripjevači u maskirnim uniformama igraju i pjevaju na mjestima nedavnih zločina – među zgarištima, ispražnjenim selima i još toplim ruševinama. Kamera podrhtava, gubi fokus, ali snima neumoljivo: ne samo groteskni performans, već i ritualno slavlje razaranja – estetiku smrti uzdignutu do nivoa sadističke samodopadnosti. Taj koitus nasilja i primitivnog audio-vizuelnog izraza ne ostaje tek medijski eksces, već postaje simptom: artefakt kolektivne patologije, dokument jedne kulture koja više ne zna razlikovati pjesmu od pucnja.

Stoga, prirodni – i jezivi – krajni izraz te simbioze muzike, slike i nasilja jeste snimak jedinice Škorpioni, na kojem oni, pred kamerom, s punom sviješću o njenom prisustvu, strijeljaju grupu zarobljenih bošnjačkih civila u Podrinju. Taj snimak, hladnokrvno režiran i gotovo ceremonijalno izveden, predstavlja kulminaciju jedne pervertirane audiovizuelne kulture, u kojoj je kamera postala saučesnik, a nasilje ne samo sredstvo, već i poruka. U odnosu na prethodno izložene primjere ratnog spektakla ovaj snimak predstavlja njihovu najogoljeniju i najradikalniju varijantu: tu više nema ni muzike, ni ironije, ni parodije, ni distance, već samo brutalna istina kriminalnog rata koji je potpuno izgubio svaki osjećaj za granice moralno dopustivog.

U tom smislu, strijeljanje pred objektivom nije izuzetak, već kulminacija jedne dosljedne antikulturne matrice, u kojoj su pjesma, uniforma, kamera i metak činili nerazlučivu jezgru – zajednički aparat simboličke i stvarne egzekucije drugoga.

I za kraj.

U moru složenih analiza, ponekad treba reći ono prosto: kad Marko Perković Tompson – vokalna apoteoza ustaškog imaginarijuma – najavi koncert na zagrebačkom Hipodromu i proda pola miliona ulaznica; kad livanjski brabonjčić poznat kao Baja Mali Knindža redovno puni dvorane od Banjaluke do Beča; kad semberijsko seljače Roki Vulović postane digitalni talisman generacije Z, iskačući iz GTAmodova, Discord emblema i TikTok algoritama – onda više nije riječ o „duhovima prošlosti“. To su sadašnje forme jedne iste bolesti. Ako su im roditelji kreteni – a sve ukazuje da jesu – to ne znači da djeca zaslužuju olakšicu.

Naprotiv: ista intonacija, ista mitologija, isti refren. Nema nikakvog opravdanja da se balkanska omladina – koja, tri decenije nakon posljednjeg metka, još uvijek muzikalno leži u rovovima devedesetih – tretira kao estetski naivna, istorijski nepismena ili politički nesvjesna. Nema tu ni ironije, ni otklona, ni “gamberovske” osviještenosti. Ima samo temeljita dosljednost kulturnog sunovrata. S druge strane, fenomen globalne fascinacije jugoslovenskom ratnom muzikom unutar tzv. metaversa – gdje spotovi o „Remove kebab“ i „mom ocu ratnom zločincu“ broje stotine miliona pregleda, prenose se u viralne izazove i inspirišu desničarski terorizam – zavređuje ne tekst, već cijelu knjigu.

Jer kad se jedan prostor sentimentalno veže za zvuk vlastite propasti, kad zlo ne samo da se sa sjetom pamti već se pjeva, onda ga ne treba žaliti. „Jabuka ne pada daleko od stabla“, kaže se – ali se zaboravlja: trulo stablo ne rađa ništa drugo do trule plodove.

—————————————————————————————————————————————————————————————————————-

Pročitajte još: 

UVEDENA SKANDALOZNA PRAKSA: Sud BiH krije imena sudija koji vode predmete

VALTER SAZNAJE: Policija podnijela krivičnu prijavu protiv Stanivukovića za višemilionske pronevjere

—————————————————————————————————————————————————————————————————————-

Preuzimanje tekstova Valtera je dozvoljeno, ali uz obavezno navođenje izvora te postavljanje linka ka izvornom tekstu na http://www.valterportal.ba

—————————————————————————————————————————————————————————————————————

—————————————————————————————————————————————————————————————————————

PODRŽITE NAS – jer mi istražujemo za vas!