U svom obraćanju Švedskoj akademiji prilikom primanja Nobelove nagrade za književnost 1988. godine, pjesnik Džozef Brodski proklamovao je: U cjelini, svaka nova estetska stvarnost čini čovjekovu etičku stvarnost preciznijom. Jer estetika je majka etike. Mnogi koji se bave promišljanjem umjetnosti čine napore da ukažu na složene veze između estetike i etike; neki su otišli toliko daleko da tvrde da su estetske i etičke vrijednosti, barem ponekad, podjednako važne i ozbiljne, dok neki još strožiji zagovarači ove čvrste veze kazuju da je estetsko i etičko jedno te isto.
Ali malo ko je otišao tako daleko kao Brodski u svome govoru. Neko bi čak mogao izrečene riječi smatrati hiperbolom. Nije zgoreg podsjetiti da je Andre Žid, upitan u jednom intervjuu šta je to moral, odgovorio: „Ogranak estetike.“
ETIČKA RAZMATRANJA
Očito je da je Žid pokušao svojim odgovorom naslikati sliku razdražljivog i visprenog francuskog intelektualca. Mišljenja sam da je Brodski, međutim, bio prilično ozbiljan, te da njegova zagonentna konstatacija zaista može biti dragocjen uvodnik za dublje razmatranje prirode umjetnosti.
Istorija zapadne filozofije ne nudi mnogo teorija koje estetiku stavljaju ispred etike. Platon nam, naravno, govori da su ljepota i dobrota ontološki ekvivalentni, pa će stoga neki autori, najčešće pod uticajem poststruktralizma tvrditi da je etika = estetika, odnosno estetika = etika. Međutim, u tom slučaju se ni jedno ne može tumačiti kao „majka“ drugog.
I, naravno, kada je na nivou ljudskog iskustva estetika umjetnički oličena, ona je za Platona striktno inferiorna u odnosu na etiku. Čak i kada Aristotel prida umjetničku vrijednost što joj pripada, ona za njega ne postaje superiornija u odnosu na etiku. U najboljem slučaju je riječ o jednakosti – kao što je bilo i za njegovog srednjovjekovnog baštinika, Tomu Akvinskog, koji pripisuje etičku vrijednost činjenju, a estetsku stvaranju. Iako su dobrota i ljepota, makar za njega, očigledno različite u ljudskom iskustvu, Akvinski im, poput Platona, pridaje ontološku istoznačnost. Ali kada govori o sukobima koji mogu nastati kada se pokušava činiti dobro i stvarati lijepo, on priznaje da umjetnost može imati i pozitivne i negativne efekte na naš moralni život. Takav zaključak, naravno, nije lišen sakralnoga, budući da je Akvinski, ipak, bio sholastičar.
Etika i estetika, dakle, ta dva stuba ljudskog razumijevanja svijeta, ukrštaju se i sukobljavaju u oblasti umjetnosti. Složen odnos između ovih koncepata postaje posebno zamršen kada se udubimo u izazov odvajanja umjetnosti od umjetnika – čina nemalo podređenog vulgarnim političkim identitetima, te toliko učestalog u savremenom svijetu da je uveliko postao izraz misaone dekadencije i moralnog pozerstva.
Dok nas estetsko iskustvo poziva da cijenimo ljepotu i emocionalnu rezonancu umjetničkog djela, etička razmatranja nas navode da preispitamo karakter, postupke i pozicije stvaraoca, te da promislimo odnos djela i moralno-političke podobnosti njenog autora. Estetika, filozofsko proučavanje ljepote i umjetničkog uvažavanja, usmjerava našu pažnju na čulni i emocionalni odgovor koji je izazvan umjetničkim djelom, obuhvatajući široki spektar ljudskih iskustava, od vizuelne umjetnosti i književnosti do muzike i performansa, ali takođe i idejnim jezgrima pojedinačnih stvaralaštava. Umjetnost, naime, mora imati idejno jezgro. U suprotnom, govorimo o dekoraciji.
FILMOVI LENI RIFENŠTAL
Godine 1931., dvije godine prije nego što će nacisti preuzeti vlast u Njemačkoj, Berlin je najavljen kao mjesto održavanja Olimpijskih igara 1936. godine. Imenovanje za domaćina Olimpijade bilo je za nacističku državu problematično, opterećujuće nasljeđe iz doba Vajmarske republike. Ideolozi nacističke partije odbacivali su olimpijski pokret zbog njegovog internacionalizma i pacifizma, i u početku je bilo neizvjesno da li će se Berlinske igre zaista održati.
Ipak, kada su se one 1936. odigrale prema planu, nacionalsocijalistička birokratija je postala domaćin Olimpijade u raskošnom obimu koji nikada ranije nije ostvaren, pretvorivši igre u spektakl koji je trebao da pokaže svijetu da je nova Njemačka bila – uprkos remilitarizaciji Rajnlanda – pristojna, prijateljska i miroljubiva zemlja. Javno predstavljanje Olimpijskih igara 1936. godine nastojalo je da se imidž sportiste, i moderne fiskulture uopšte, prilagodi konzervativnom Weltanschauungu za kojeg su te stvari bile anatema. Leni Rifenštal angažovana je da snimi moćan dokumentarac o igrama, film u dva dijela koji je osvojio međunarodne nagrade prije izbijanja Drugog svjetskog rata. Ovaj film je vjerovatno naručio Karl Dijem (1882-1962.), generalni sekretar Njemačkog nacionalnog olimpijskog komiteta, sportski pedagog i zvaničnik u vladinim atletskim birokratijama Vajmarske republike, Trećeg rajha i Savezne Republike. Diemov izbor Rifenštalove možda je podržao i sam Hitler; filmove je posredno finansirao režim.
Filmovi Leni Rifenštal danas su kontroverzni jer, iako su enormno moćna i revolucionarna dostignuća u filmskoj umjetnosti, neki od njih su napravljeni manje-više direktno u službi propagande nacističke partije. Ovo je očigledno za njen najozloglašeniji film, Trijumf volje, dokumentarni film o mitingu Nacionalsocijalističke partije u Nirnbergu 1934. godine, i samo najciničniji Rifenštalovi apologetinisu skeptični prema njenom insistiranju da ovaj film bude shvaćen striktno kao umjetnost, a ne kao propaganda.
Njen dokumentarni film o Olimpijadi je donekle nešto drugo; manje je jasno propagandistički i snimljen je s nominalnim ciljem dokumentovanja sportskih takmičenja na, mora se priznati, vizuelno očaravajući način koji je za svoj centralni motiv uzeo antički standard ljepote ljudskog tijela.
Međutim, Olimpija je, uz to, i dokument lažne veličine nacističkog uma. Zaista, i sâm je dio te lažne veličine. Mendel je zapisao da su Igre u Berlinu 1936. „bile važna epizoda u uspostavljanju zlog političkog režima” i da je „veliki dio uspjeha Olimpijskih igara 1936. bio posljedica težnje nacionalsocijalista za prevlašću u masovnom rasplesanju.“ Oni istoričari sporta i teoretičari filma koji su kritikovali film, uradili su to sa stanovišta da je to intenzivan politički artefakt koji je, nastavši iz političkih motiva, fetišizovao prvorazredan politički događaj kakva je bila nacistička Olimpijada.
Organizovanje berlinskih igara 1936. godine kao tobožnjeg nepolitičkog festivala nije bilo samo obmanjivanje, već i politički čin par excellence kojeg je estetizovala upravo Rifenštalova. Zaista, fašistička estetika u Olimpiji je eklatantna: uljepšavanje bezumne, muške fizičke moći je, u stvari, veoma podržavajuće te dio same totalitarne ideologije. Stoga, Rifenštalin vrijedan filmski opus, rezultat je apsolutnog izostanka idejne dobrote, te je stoga lišen i svake suštastvene ljepote.
KAKO JE VELIKI KNUT HAMSUN POSTAO OMRAŽEN
Život Knuta Hamsuna, velikog norveškog romansijera i Nobelovca, bio je izuzetan koliko zbog same dužine njegovog trajanja, toliko i zbog snage koja mu je omogućila, kao samo Sofoklu prije njega, da stvara veliku književnost do svoje devedesete godine. Uobičajena podjela čovjekovog života na mladost, zrelost i starost savršeno odgovora procesu mapiranja Hamsunove beletristike, budući da se ovi periodi života poklapaju sa visokim tačkama u njegovoj književnoj produkciji, romanima poslije Gladi 1890.,romanima koji vode do Blagoslova zemlje 1917. i Avgustovske trilogije u kojoj je Avgust, objavljen 1930. godine, srednji tom. Razlika u karakteru među stvaralačkim blokovima zavisi od njihove individualne koncentracije, ili na romantizam ili realizam, misticizam ili apofatizam, tragediju ili humoresku, što su sve podjednako tipične hamsunovske kvalitete koje u cjelini osvjetljavaju lepezu njegovih političkih pozicija koje će biti krajnje izložene godine 1940.
Naime, te godine je Norvešku osvojila njemačka soldateska, a Hamsun je šokirao svijet apelujući na svoje sunarodnike da požele dobrodošlicu osvajačima:
„Kada su Englezi u svom varvarstvu probili put u Josingfjord i narušili našu nezavisnost, vi ništa niste uradili. Kada su postavili mine duž naše obale da bi doveli rat na norveško tlo, vi opet ništa niste uradili. Ali kada su njemačke trupe okupirale Norvešku i spriječili da rat dođe do naše zemlje, onda ste nešto uradili. Onda ste se udružili sa svojim odbjeglim kraljem i njegovom privatnom vladom i mobilisali se. Sasvim je besmisleno zgrabiti svoje oružje i krenuti u bitku sa Nijemcima. Engleska nije u stanju da vam pomogne. Ona će vam poslati samo male bande naoružanih ljudi koji već lutaju dolinama i mole za hranu. Norvežani: bacite oružje i vratite se kući. Nijemci se bore za sve nas, razbijajući tiraniju koju Engleska uspostavlja nad nama i drugim neutralnim zemljama“.
Ova otvorena pronacistička izjava od Hamsuna je učinila omraženu ličnost među njegovim zemljacima i izazvala ogorčene komentare u onim dijelovima Norveške koji su još uvijek bili slobodni. Nadalje, među norveškim organizacijama izvan zemlje ona je dovela do svojevrsnog bojkota Hamsunovog lika i djela, tako da se njegovo ime i danas često izostavlja kada se nabrajaju poznati Norvežani. Optužbe za simpatije prema nacizmu ili čak čistu izdaju nisu bile neutemeljene, a neki su ga stavili u zagradu sa Kvislingom kao primjerom pete kolone u Norveškoj. Nema sumnje da je Hamsun zaista napisao ovu izjavu; njena dramatična ponavljanja, vješti jezički ukrasi te suptilne uvrede potpuno su hamsunovske. Ali i njen sadržaj je tipičan, i ni na koji način ne iznenađuje one koji su podrobnije pratili njegov rad. Naime, Hamsun je bio otvorenog pronacističkog opredjeljenja i daleko prije invazije, te nije žalio zbog gubitka nezavisnosti Norveške niti je ista mogla promijeniti njegov stav da je nacizam poželjniji od “engleske hegemonije”.
Takav stav je zasigurno predstavljao bolno iznenađenje za neke od njegovih poštovalaca u okupiranoj Evropi i Sjedinjenim Državama, čiji su nostalgični snovi o selu nekada bili pothranjeni Hamsunovim veličanstvenim odama jednostavnom životu.
U neizbježnom umoru od civilizacije koja je izrasla iz Prvog svjetskog rata, mnogi su dočekali povlačenje iz zbunjenosti modernog života u Hamsunov snoviti svijet.
Na srpskohrvatskom jezičkom prostoru pandan takvim promišljanjima bila je Crnjanskijeva poetika sumatraizma, premda avangardna, za razliku od Hamsunove, pa stoga nije zgoreg podsjetiti i na Crnjanskijevo – inače jedan od najdražih pisaca pisca ovih redova – koketiranje sa Frankom i u manjoj mjeri Musolinijem. Ipak, ni najpromućurniji nisu mogli da pretpostave da će se pojaviti pokret koji će Blagoslov zemlje shvatiti toliko ozbiljno da će pokušati da u praksu sprovede neke od njenih nasilno anticivilizacijskih implikacija, iako su za većinu čitalaca njezini osnovni antagonizmi prikriveni pozitivnom porukom o povratku prirodi te fantastičnim umijećem sa kojim ju je pisac zapisao.
Ipak, da ne bi bilo zabune, Knut Hamsun je jedan od najvećih pisaca XX vijeka, i svako redukcionističko čitanje njegove beletristike ili pak svođenje Hamsuna pisca na Hamsuna političkog mislioca, u startu je pogrešno. Čak i kad bismo prihvatili tezu da je estetika = etika, morali bismo u obzir uzeti zaista postojane etičke vrijednosti njegovih romana, koje egzistiraju paralelno s piščevom nakaradnom političnošću.
PAUND KAO FANATIČNI REAKCIONAR I FAŠISTA
Od svih velikih engleskih ili američkih pjesnika iz ranih decenija XX vijeka, Ezra Paund je onaj koji se najviše približio konvencionalnom modelu „revolucionarnog“ avangardnog pjesnika – pjesnika poput Apolinera, naprimjer, ili Marinetija ili Visentea Huidoa. Paundov hitan apel svojim savremenicima da ga „učine novim“ imao je definitivan i nimalo slučajno futuristički prizvuk, kao i njegovo neprestano omalovažavanje onih koji ne idu u korak sa vremenom, posebno Amerikanaca. O svom alter-egu, Hju Selvin Mauberli, on piše da je „bio rođen u poludivljoj zemlji, zastario;“ i u istoj pjesmi on osuđuje kao „staru kučku u zubima” civilizaciju koja je poslala bezbroj svojih najboljih sinova u smrt u polja Flandrije „za dva groma slomljenih statua,/Za nekoliko hiljada pohabanih knjiga.” Kao što se istorije književnosti ne umaraju da nam govore, Ezra Paund je bio taj koji je transformisao Jejtsa u modernog pjesnika i koji je značajno pomogao (uprkos njegovom sopstvenom odricanju) u sličnoj transformaciji T. S. Eliota. Napravio ih je, takoreći, „novim“.
Paundov doprinos poeziji počeo je početkom XX vijeka ulogom u razvoju imažizma, pokreta koji je naglašavao preciznost i ekonomičnost jezika. Radeći u Londonu kao strani urednik nekoliko američkih književnih časopisa, pomogao je u otkrivanju i oblikovanju velikog broja savremenika, uključujući Eliota, te Ernesta Hemingveja i Džejmsa Džojsa. Bio je odgovoran za serijalizaciju Džojsovog Portreta umjetnika kao mladića iz 1914. godine, za objavljivanje Eliotove Ljubavne pjesme J. Alfreda Prufroka iz 1915. i za serijalizaciju Džojsovog Uliksa iz 1918. godine. Hemingvej je 1932. godine zapisao da bi za pjesnike rođene krajem XIX ili početkom XX vijeka, da ne budu pod uticajem Paunda, bilo „kao da prođete kroz veliku mećavu i ne osjetite njenu hladnoću“.
Ipak, suočen s evropskom klaonicom i njenim posljedicama, preselio se u Italiju 1924. i tokom 1930-ih i 1940-ih promovisao je opskurnu ekonomsku teoriju poznatu kao društveni kredit, pisao je za publikacije u vlasništvu britanskog fašiste ser Osvalda Mozlija, prihvatio je fašizam Benita Musolinija te izrazio podršku Adolfu Hitleru. Tokom Drugog svjetskog rata, Paund je snimio stotine plaćenih propagandnih radio-emisija za talijansku vladu u kojima je napadao Sjedinjene Države, Frenklina D. Ruzvelta, Veliku Britaniju, međunarodni finansijski sistem, sovjetski boljševizam, proizvođače oružja, Jevreje i druge, kao podržavaoce i produživače rata.
Takođe je pohvalio i eugeniku i holokaust u Italiji, istovremeno pozivajući američke vojnike da bace puške i predaju se Silama osovine. Godine 1945., Paunda je zarobio talijanski pokret otpora i predao Kontraobavještajnom korpusu američke vojske, koji ga je držao do izručenja i krivičnog gonjenja na osnovu optužnice za veleizdaju. Proveo je sedam mjeseci u američkom vojnom logoru u blizini Pize, uključujući tri nedjelje u kavezu na otvorenom. Proglašen je mentalno nesposobnim za suđenje, zarad čega je bio zatvoren više od dvanaest godina u psihijatrijskoj bolnici St. Elizabets u Vašingtonu, čiji su ga ljekari opisali kao narcisa i psihopatu, ali i kao potpuno mentalno zdravog.
Tri aspekta Paundove karijere – a to su talentovani pjesnik, izvrstan kritičar i književni guru te radikalni politički mislilac – počivaju na međusobnoj generičkoj vezi. Čak i šira javnost prepoznaje da postoji veza između Paunda, autora složene, avangardne poezije, Paunda, inspiratora i savjetnika čitave književne generacije, i Paunda, fanatičnog reakcionara i fašiste. Paundove ideje o društvu, mada nesistematične, paranoidne i nejasno izražene, neodvojive su od njegovih ideja o umjetnosti; razvijali su se zajedno, i oboje su u korelaciji sa njegovim širim pogledom na svijet i cijelim obrascem njegovog života: Paundova estetika = njegova etika. Međutim, u procesu proučavanja predmetnog odnosa, ne smijemo sebi dozvoliti luksuz dekontekstualizovanog uprošćavanja. Paund jeste dragocjen pjesnik i jedan od najvećih književnih zadužbinara XX vijeka unatoč njegovom fašizmu.
BALKANSKI “KONJI ZA UTRKU”
Die Fahrt im Einbaum, predstava po tekstu Petera Handkea i u režiji Klausa Pejmana, premijerno je prikazana u Beču godine 1999. Dva mjeseca ranije, u znak protesta zbog podrške Vatikana i Njemačkeintervenciji NATO-a na Kosovu, Handke se odrekao članstva u Katoličkoj crkvi i vratio 10.000 marakakoje su mu dodjeljene 1973. za njemačku Buhnerovu nagradu. Postojale su čak i glasine da će Handkepovući svoju dramu u znak protesta zbog bombardovanja Miloševićeve Srbije i da će demonstranti ometati njeno igranje zbog očitog prosrpskog karaktera komada.
Predstava je odigrana prema planu, pred prepunom salom i u velikoj mjeri oduševljenom publikom. Mnoge evropske novine objavile su recenzije sljedećeg jutra, uključujući četiri u Berlinu; tri u Beču; po dva u Minhenu, Kelnu i Hamburgu; te pregled na naslovnoj strani pariškog Le Monda, kako nas podsjeća Skot Abok u svome njujorškom prikazu. Recenzije su se veoma razlikovale, ali jedan njemački naslov izražavao je jednoglasno mišljenje: „Nije bilo skandala“.
Predstava, na čijem postavljanju je sâm pisac aktivno učestvovao, tada je bila najnovije djelo Petera Handkea na temu raspada Jugoslavije, tog budućeg Nobelovca čiji će Nobel 2019. izazvati ogromne kontroverze, kako u našoj zemlji, tako i širom Evrope. Handkeova opsjednutost raspadom Jugoslavije otpočela je serijom tekstova objavljenih 1991. Prvi od njih, Odlazak sanjara iz devete zemlje, bio je esej u kome autor žali zbog proglašenja nezavisnosti Slovenije od onoga što je on vidio kao “produktivnu višenacionalnu republiku južnih Slovena”. Godine 1996., nakon što su završeni ratovi koji su odnijeli stotine hiljada života, raselili milione ljudi, donijeli opsade gradova, etnička čišćenja i masovna silovanja, te naposljetku i genocid u Srebrenici, Handke je otputovao u Srbiju kako bi napisao, između ostalog, i Zimsko putovanje na rijeke Dunav, Savu, Moravu i Drinu ili Pravda za Srbiju.
Riječ je o putopisnoj knjizi koja ne krije svoj propagandistički karakter, odnosno namjeru da abolira Srbiju od svake odgovornost za ratove i zločine. Handke se od samih početaka jugoslovenske krize, još 1990. na 1991., nedvosmisleno stavio na srpsku stranu, smatrajući je za baštinika jugoslovenskog ideala do kojeg je i sâm držao. Takvo stajalište među evropskim intelektualcima, a naročito onim lijeve provenijencije, nije bila rijetkost u predvečerje ratova, budući da je postojala svojevrsna opčinjenost samoupravnim socijalizmom i Jugoslavijom uopšte u krugovima zapadne ljevice, nakon što je prava istina o prirodi boljševičke Rusije dospjela na Zapad, zahvaljujući najprije knjigama Aleksandra Solženjicina.
Ipak, većina takvih intelektualaca su vremenom modifikovali svoje pozicije, suočeni sa slikama strave i užasa iz Vukovara, Sarajeva i drugih stratišta. Handke međutim nije. On je ostao vjeran svojim prvobitnim pozicijama, često izigravajući buntovnika, ekcentrika i provokatora, čak i onda kada je postalo očito i najneupućenijim da međunarodne osude srpske politike nisu političke klevete već prirodne reakcije na monstruoznosti koje je takva politika izlučila.
Handke, kao vanbračni sin Slovenke iz Koruške i njemačkog nacističkog vojnika, začet i rođen tokom okupacije, naime nije prodao za novac svoj profesionalni i umjetnički integritet, poput Leni Rifenštal ili Emira Kusturice, već je bio u nemogućnosti da prevaziđe traume svoga djetinjstva i svoje mladosti. Da li to opravdava docnije političke pozicije na kojima je stajao? Nipošto. Međutim, kao i u slučaju Rifenštalove, Hamsuna i Paunda, Handkeovo djelo mora biti valjano valorizovano kao veliko, unatoč svim manjkavostima autora.
Ispitivanje povijesnih primjera, kao što je pokazano kroz četiri obrađene studije slučaja, može rasvijetliti izazove odvajanja umjetnosti od umjetnika. Ličnosti poput Pabla Pikasa, naprimjer, čiji je privatni život bio obilježen u najmanju ruku složenim odnosima sa suprotnim polom, ili Pabla Nerude, koji se suočio s optužbama za strahovitu mizoginiju, ukazuju na momente kada se umjetnikov privatni život križa s percepcijom njihovog rada, odnosno kada političko zaista postaje lično.
Na slovenskom jugu, međutim, najučestaliji primjeri su oni kada se neki umjetnik prokaže kao nacionalista ili “nacionalista”: od Gorana Bregovića, Emira Kusturice i Neleta Karajlića, preko Nikole Pejakovića i Bore Čorbe, pa do Miljenka Jergovića i Olivere Katarine. Razumijevanje ovih složenih slučajeva omogućuje nam da razmislimo o različitim slojevima odvojenosti koji postoje i uticaja kojeg imaju na naše razumijevanje umjetnosti. Da li je umjetnost neizbježno povezana s umjetnikovim životom, iskustvima i uvjerenjima, ili umjetnost, jednom puštena u javnu domenu, živi vlastitim životom, nezavisno o namjerama ili ličnom ponašanju stvaraoca? Svako treba da odgovori za sebe. Naime, pitanje odvajanja umjetnosti od umjetnika složeno je i višestruko i na njega nedostaje jednoznačan odgovor.
Rasprava uključuje vaganje autonomije umjetničkih djela u odnosu na značaj umjetnikovog ličnog konteksta. Dok se krećemo kroz ovu osjetljivu ravnotežu, bitno je prepoznati različite perspektive i uključiti se u promišljeni diskurs koji razmatra i inherentne kvalitete umjetnosti i etičke implikacije podržavanja ili odbijanja umjetnika na temelju njihovih postupaka. U konačnici, odluka o razdvajanju ili ispreplitanju umjetnosti i umjetnika lična je odluka, oblikovana individualnim vrijednostima, uvjerenjima i stalnim dijalogom unutar šireg kulturnog krajolika.
————————————————————————————————————————————————————————————————————–
Čitajte od istog autora:
BOSNA MAJKA, TURSKA U SRCU: Historijat odnosa – u četiri slike
TRIDESET GODINA KASNIJE: Kulturni provincijalizam kao tragedija Južnih Slovena
———————————————————————————————————————————————————————————————————–
Preuzimanje tekstova Valtera je dozvoljeno, ali uz obavezno navođenje izvora te postavljanje linka ka izvornom tekstu na http://www.valterportal.ba
