DENIS ŠVRAKIĆ: Kako je „novi primitivizam“ pretvoren u nekrolog naše propasti

“Novi primitivizam” – kulturni pokret nastao u Sarajevu 80-ih godina prošlog stoljeća

———————————————————————————————————————

Ljudi su bića navike: ista kafa ujutro, ista ruta do posla, ista iluzija da smo slobodni baš onda kad biramo između dvije vrste jogurta na polici. I premda sam, kako se to voli reći, odvajkada ulagao napore da unesem dinamiku u sopstvenu egzistenciju – vođen onim permanentnim FOMO sindromom koji bi i Seneku natjerao da kupi kartu za svaki opskurni party samo da ne bi propustio dobar dernek – što sam stariji, to me brže usisava centrifuga rutine.

Jedna od mojih tvrdokornijih navika jeste obilazak knjižara: razgledam police, listam naslove, pratim izdavaštvo u ostatku nekadašnje Jugoslavije, od beletristike do publicistike i sve između, pa čak i poneki strip, ako me stigne nostalgija.

U takvom jednom obilasku, nedavno, sjetio sam se perioda nakon što je Laguna, prije dobrih deset godina, objavila knjigu enigmatičnog naslova Kako biti Parižanka gde god da si, kolektivnog djela pet-šest autorki. Zavladala je tada prava pomama među ženama koje sam poznavao – a, vjerujte, nisam imao malo prilike da to promatram iz prvog reda. Posebno me fascinirao primjer jedne anarho-sindikalistkinje koju sam godinama sretao po studentskim protestima i plenumima, a koja je preko noći promijenila – kako bi današnji mudroseri rekli – rakurs.

GRADOVI KOJI STVARAJU I ODRŽAVAJU SOPSTVENE MITOVE

Knjiga je, koliko se sjećam iz novinskih prikazâ, bila nešto nalik priručniku za otmjenost, koji je obuhvatao sve, od ljubavnih strategija pa do haute couture mode. A zapravo, riječ je o još jednoj u nizu brižljivo konstruisanih slika Pariza – onog imaginarnog, koji se proizvodi jednako u visokoj kao i u popularnoj kulturi. Nedavno je, uostalom, Haris Imamović, kojeg cijenim kao pisca i kritičara (ali bih mu zabranio da priđe politici bliže od dvjesto metara), objavio izvrstan esej Amerikanac u Evropi, gdje, između ostalog, opisuje kako je ta ista slika Pariza pedantno njegovana i daleko izvan samog grada svjetlosti, u Holivudu hladnoratovske ere.

Pariz je, dabome, specifičan slučaj: grad koji je privlačio strance još mnogo prije nego što su moderni mehanizmi popularne kulture počeli oblikovati svijet. Treba se samo sjetiti cijele jedne generacije pisaca – Skot Ficdžerald, Gertruda Štajn, Džejms Džojs, Hemingvej, Ezra Paund – prosutih između Monparnasa i Latinske četvrti, one proslavljene izgubljene generacije, koja je Pariz pretvorila u vlastiti mitološki topos, u neku vrstu emigrantskog literarnog Olimpa.

Pariz je, priznajem, naročito pogodan primjer – naročito nama frankofilima kojima se kosa diže na glavi pred trivijalnošću Emili u Parizu – jer upravo tu možemo vidjeti kako se u postmodernoj kulturi mit grada reducira na beskrajnu reprodukciju simbola i slika, na prazni spektakl bez misaonosti, ono što Džejmson naziva kulturnom logikom kasnog kapitalizma.

Ipak, koliko god bio zavodljiv pa i zajedljiv, Pariz nije jedini takav grad. Gradovi širom svijeta brižljivo stvaraju i održavaju sopstvene mitove, kao da se nadmeću ko će od sebe napraviti trajniju fikciju. Mit, kako je to davno primijetio Bronislav Malinovski, nije tek bajka o prošlosti, već priča koja nastoji da opravda sadašnjost i obezbijedi joj prividnu stabilnost. Na tu misao nadovezao se Klod Levi-Stros, pokazujući kako se mitovi uvijek mogu iznova prizvati, prekrojiti i prilagoditi tako da služe verziji istorije koja je u tom času najkorisnija.

Tu nit je dalje razvezao Majkl Kamen – dragocjeni istoričar američke kulture – koji je, oslanjajući se na obojicu, pokazao da se upravo tim mehanizmom može razumjeti i američki kolonijalni preporod: kao mit koji je istovremeno proizvodio osjećaj kontinuiteta i stalno se reaktualizovao, hraneći vlastitu dugovječnost.

Možda i nije naročito smiono reći da svi gradovi, od megalopolisa do najzapuštenijih varoši, uporno pletu vlastite mitološke sisteme. No, iz današnje perspektive, u kojoj je nacionalna država već više od vijeka i po dominantan oblik političke suverenosti i glavni regulator kolektivne pripadnosti, skloni smo da previdimo da je grad sposoban da gradi sopstveni imaginarij – onaj primarni identitet u kojem se oblikuju pripadnost, svakodnevni rituali i osjećaj zajedničke sudbine.

SARAJEVO I „SLAVNE OSAMDESETE“

Nacionalni okvir uspostavlja granice i monopol nad legitimnim pamćenjem, svodeći zavičajno na kolorit i kuriozitet, a kulturu na puko uklapanje u nacionalne i mondijalne kanone. Zaboravljamo, međutim, da gradovi ne prestaju da stvaraju vlastite narative, koji funkcionišu kao temeljne strukture smisla.

Upravo je Manuel Kastels uočio da se urbani identitet ne iscrpljuje u političkim okvirima, već da grad kao kolektivni akter stvara slike jednako moćne kao i one koje proizvodi nacionalna država. Te slike nisu tu samo da bi očarale strance i turiste, nego i da bi same stanovnike uvjerile da žive na posebnom mjestu, dostojnom ponosa i ponavljanja – slike koje su čas grandiozne, čas jadne; nekad uvjerljivo stvarne, a nekad tek smiješne u svojoj prozirnoj laži.

Gradovi se, drugim riječima, šminkaju i pred ogledalom i pred komšilukom. I ako je to jasno kod Njujorka – te vječne „velike jabuke“, samoproglašenog glavnog grada svijeta gdje se, barem u časopisima, sve može – ili kod Los Anđelesa, grada anđela, gdje je, barem na filmskom platnu, dovoljno da izađete u šetnju, pa da se vratite kući kao zvijezda, onda to vrijedi i u puno skromnijim okvirima. Recimo, zamišljenoj tromeđi Gornjih, Donjih i Srednjih Pičkovaca: tamo se, vjerujem, Gornji ponosno kunu da su im žene najljepše, Donji da su im muškarci najhrabriji, a Srednji da su im njive najblagorodnije.

Sarajevo, naravno, nije izuzetak u toj opštoj igri samomitologizacije. Emili Grebl je, pišući jednu krajnje problematičnu knjigu o gradu tokom Drugog svjetskog rata, gotovo nehajno dotakla nešto mnogo zanimljivije: kulturne modele koji su oblikovali Sarajevo, vrlo vjerovatno proizašle iz njegovog dugog statusa corpus separatum, onog posebnog položaja u okviru Osmanske Carevine koji ga je razlikovao od drugih varoši.

Iz tog položaja, između margine i privilegije, grad je gradio sopstveni korpus običaja, tradicija i kulturnih obrazaca, različitih od svega što ga je okruživalo. A kao i svugdje, ni ovdje ti modeli nisu bili uklesani u kamen: mijenjali su se s demografskim pomjeranjima, prevratima carevina, promjenama društvenih poredaka, ratovima i egzodusima, uvijek u nekoj vrsti neprekidnog rada na sopstvenom mitu. U tom kontekstu vrijedi se prisjetiti Hamdije Kreševljakovića, koji je kao istoričar možda najpreciznije hvatao te slojeve običaja i promjene.

Ipak, najbliža mi je – a vjerujem i mnogim mojim savremenicima – ne neka daleka osmanska matrica niti habsburška urbanistička ornamentika, nego sasvim drugi sloj sarajevske mitologije: onaj oblikovan osamdesetih godina XX vijeka, kada su novi primitivci, a u nešto manjoj mjeri i tzv. novi partizani, te Kusturičini filmovi, omladinska štampa i, naravno, ZOI ’84, ispisivali novu samopredstavu grada.

Ono što je nekada bilo subkultura, samosvojna i namjerno rubna, danas je stihijski kanonizovano: pretvoreno u službenu mitologiju Sarajeva, rijedak primjer kulturnog fenomena koji, nastao na marginama, iznenada zadobija status gotovo antropološke kategorije, u kojoj se spajaju kultura i njen vlastiti izraz.

RADIO I TV SARAJEVO KAO KULTURNE INSTITUCIJE

No upravo tu počinje problem. Jer sve pojave, bez izuzetka, ako govorimo o novom primitivizmu, u začetku su bile oblik autoparodije i autoironije – svojevrsna intertekstualna dramatizacija onoga što je škola Anala kroz histoire des mentalités prepoznala: da i mentalitet može biti istorijski subjekt. Samo što se ovdje taj mentalitet rugao samome sebi kroz skeč, pjesmu i radijsku emisiju. Novi primitivizam je, recimo, kroz duhovitu inverziju Titove krilatice – „tuđe hoćemo, svoje nemamo“ – ismijavao provincijalizam i praznoglavost lokalnog mentaliteta.

I nije to bilo tek puko šegačenje: u parodiji je postojala ozbiljna kritika, subverzivna energija koja je razotkrivala mehanizme samozadovoljstva i samodovoljnosti. Ono što je tada bio smijeh na vlastiti račun, docnije je resemantizovano i uzdignuto u status kulturnog omaža – ozbiljno shvaćene „vernakularne” kulture.

To uzdignuće, dakle, nije puka stvar protokolarnog miga niti kulturne politike koja bi se mogla ucrtati u neku službenu hronologiju. Njegove se emanacije i nuspojave vide na svakom koraku – pod uslovom da imate dovoljno sluha da ih prepoznate. Uzmimo, recimo, jedan krajnje elementaran primjer: Radio Sarajevo je svoj program započeo 6. aprila 1945. godine, na dan oslobođenja grada. Poznate su i danas riječi spikera Đorđa Lukića: „Ovdje Radio Sarajevo… Smrt fašizmu, sloboda narodu!”

Tokom sljedećih decenija ta stanica, zajedno sa Televizijom Sarajevo, postala je kulturna institucija u punom smislu riječi. Ona je birala, odgajala i etablirala najveće spikere i voditelje, najvažnije interpretatore sevdalinke i starogradske pjesme, a kasnije i popularne muzike, te najznačajnije sportske komentatore; 1973. osnovala je i Treći program, posvećen nauci, umjetnosti i klasičnoj muzici. Isto je vrijedilo i za televiziju: dikcija, intonacija, tehnika daha, boja i ton glasa, elokventnost, erudicija – sve su to bile kvalifikacije koje su se strogo tražile, koje su se uvježbavale i bez kojih se u eter nije moglo.

Safet Isović ili Beba Selimović nisu mogli zakoračiti u studio a da prethodno ne prođu zahtjevnu edukaciju: izvrsnost se podrazumijevala.

I sad zamislite kako sve to zvuči u skeču Top liste nadrealista, u kojem profesor Miljenko Popović, „bog za elektrotehniku i kompjutere“, gostuje u emisiji „843. alternativnog programa Televizije Sarajevo“, kod kreveljućeg voditelja kojeg igra dr. Nele Karajlić. Predmet parodije tada je bio jasan i dvostruk: s jedne strane parodiran je tadašnji trend beskonačnog umnožavanja novih programa, a s druge – sudar stroge službene normativnosti samoupravnog socijalizma sa pučkim primitivizmom bosanske kasabe.

Međutim, ono što je tada bilo satira, danas je postalo nešto drugo. Nekadašnja parodija, usljed deintelektualizacije javnog prostora, prevela se u novi registar i pretvorila u našu svakodnevnu zbilju. Dovoljno je poslušati Dragana Marinkovića Macu ili bilo koju od mnogobrojnih televizijskih voditeljki koje se na tromjesečnoj bazi smjenjuju po kanalima privatnih televizija. Tamo gdje je nekad parodija ismijavala raskorak između ozbiljnosti i trivijalnosti, danas je trivijalnost postala ozbiljnost sama. Ili, da parafraziram Bodrijara: ono što je nekada bila karikatura stvarnosti, danas je metastvarna reprezentacija – simulakrum koji zamjenjuje stvarnost, a koji onda i samu stvarnost prisiljava da se modelira prema njemu.

Drugim riječima, skeč koji je oponašao stvarnost sa periferije stvorio je model po kojem potpuna stvarnost danas oponaša skeč.

Takva stvarnost, u kojoj se subkulturno, pogrešno pročitano i shvaćeno, preobražava u službenu kulturu, na svoju nesreću još i biva uzdignuto do mitologije. Do sada sam pisao o njenoj unutrašnjoj upotrebi, o njenim štetnim posljedicama po sarajevsko društvo. Ali, pravo pogonsko gorivo takve mitologije leži u njenoj spoljnoj upotrebnosti.

MIT POSTMODERNE I ŠEMSA U BULJAKOVOM

Tragedija jugoslovenskih prostora jeste u tome što, ma koliko se otimali i mlatarali nogama u negodovanju, bivši Jugosloveni ne mogu pobjeći jedni od drugih: sve što čine ili ne čine, svaka društvena akcija, jeste stvarna ili namišljena reakcija na potez drugih bivših Jugoslovena u okruženju. Najnoviji primjer bio je ovog ljeta, kada je M.P. Tompson – jedini svijetu poznati muzičar organski vezan uz vladajuće političke nomenklature, a koji paradoksalno nastupa kao protestni pjevač (što bi po definiciji podrazumijevalo opozicionost) – uspio sakupiti pola miliona Hrvata na koncertu, u svojevrsnom masovnom mitingu otpora protiv Srba i Jugoslovena kojih u samoj Hrvatskoj gotovo da više i nema.

No da ne zalazim u daljnje digresije, htio sam reći da i sarajevska mitologija, utemeljena na zlatnim osamdesetim, pored unutrašnje upotrebe, ima i promidžbenu, odnosno aktivističku svrhu: ona postoji da bi Beogradu i Zagrebu pokazala kako je Sarajevo politički i kulturno ravnopravno. Međutim, ključni nesporazum nastaje u trenutku kada se ta tri grada počnu esencijalistički shvatati: kao „Beograd“, „Zagreb“ i „Sarajevo“, dakle ne više kao dinamične zajednice koje nastaju iz života i djelovanja stotina hiljada autonomnih pojedinaca, već kao antropomorfni entiteti sa sopstvenim bivstvom, moralnim sistemima i vlastitom kolektivnom normativnošću koja transcenduje sve volje.

Govorim, dakako, iz sarajevske perspektive, jer je jedino „Sarajevo“ u ovom zamišljenom trouglu grad koji se navodno može posvađati s fizičkim licem. Tako ćete u ovdašnjim novinama redovno čitati o „svađi Jergovića i Sarajeva“, o „svađi Karajlića i Sarajeva“ ili o „svađi Kusturice i Sarajeva“ – kao da Sarajevo posjeduje vlastitu volju i karakter. Slično je u Džojsovom Uliksu, naprimjer, gdje Dablin gotovo sâm odlučuje o sudbinama likova – ne čudi stoga što je roman nesnošljivo dosadan.

Hoću reći, kada se tako zamišljenom „Sarajevu“ pripisuju volja, ukus i srdžba, ono prestaje biti zajednica svojih stanovnika i uzdiže se u moralnog sudiju, ovlaštenog da presuđuje u njihovo ime – u ime rasutih, privatnih želja koje se kriju iza tobožnjeg monumentalnog ethosa – ali i da presuđuje njima, da ih tlači i ućutkuje pod težinom izmišljene kolektivne volje.

Tada esencijalizacija prestaje biti retorička poza i prerasta u ideološki instrument: uzdizanje predmodernog mita na pijedestal s kojega grad, lažno personifikovan, maše batinom nad vlastitim stanovnicima.

Ne želim da ovim osporim značaj popkulturne proizvodnje osamdesetih godina XX vijeka. Intimno držim da je Top lista nadrealista, u kontekstu vremena nastanka, umnogome u rangu Monti Pajtona, a da Zabranjeno pušenje i Elvis J. Kurtović predstavljaju jedini zaista autohtoni pokret štokavskog rokenrola.

Međutim, četiri decenije docnije, ta nekadašnja kulturna energija se transformisala i stopila s ratnom i poratnom arhaizacijom, dovodeći nas do stanja u kojoj je njen duh inkorporisan u groteskno trivijalne forme – semiotičke ekvivalente Emili u Parizu. A zapravo, ni ta formulacija ne hvata do kraja istinu. Emili u Parizu sebe ne doživljava ozbiljno – svjesno je dekorativna, idejno plošna i zato postmoderna. Kod nas, međutim, „Sarajevo“ svoju trivijalnost shvata kao trofej: ono što je trebalo ostati autoparodija, ovdje biva kanonizovano i pretvoreno u ozbiljnu potvrdu kulturnog prestiža.

Dok Emili zna da je farsa, mi ne uspijevamo dosegnuti tu ironijsku distancu, hipnotisani sopstvenim konstrukcijama smisla i spremni da ih serviramo a la carte. Novi primitivizam, umjesto da ostane lucidno upozorenje, znak pored puta što nas opominje na sopstvene slabosti – dekontekstualizovan i prepakovan – pretvoren je u nekrolog naše propasti i još jedan komodifikovani kliše koji „Sarajevo“uvjerava u vlastiti značaj. Džejmson bi to prepoznao kao simptom postmoderne: beskonačnu reprodukciju praznih znakova koji završavaju kao dekor.

Pariz je u tom smislu univerzalni mit postmoderne; „Sarajevo“ je samo njegova provincijska karikatura – vlastita, i to bez trunke ironije, Šemsa u Boljakovom.

—————————————————————————————————————————————————————————————————————-

Pročitajte još: 

VALTER OTKRIVA: Komšić i Bećirović uživaju u luksuzu, samo za četiri avio-leta u VIP salonima potrošili skoro 20.000 KM

STANIVUKOVIĆEVO “STABLO KORUPCIJE” OTEŽALO OD TENDERA: Još tri miliona maraka za firmu blisku SNSD-u

—————————————————————————————————————————————————————————————————————

Preuzimanje tekstova Valtera je dozvoljeno, ali uz obavezno navođenje izvora te postavljanje linka ka izvornom tekstu na http://www.valterportal.ba

—————————————————————————————————————————————————————————————————————-

—————————————————————————————————————————————————————————————————————

PODRŽITE NAS – jer mi istražujemo za vas!