NAKON ISTRESENE ŽUČI I JEDNE KONTROVERNE IZJAVE: Šta je nama sevdalinka?

„Sevdalinka je rođena na raskrsnici svjetova..“

————————————————————-

Nedavno je Božo Vrećo, u trenutku iskrenosti oslobođene suvišne mimikrije (koja se, čini se, u ovom društvu dopušta samo rijetkima), izrekao nešto što ga je očito tištilo, a što će uzdrmati temelje ustaljene kotlinske svakodnevnice. Gostujući kod Senada Hadžifejzovića u Centralnom dnevniku, izrekao je sljedeće.

“Možda nikada nisam prihvaćen zato što nisam musliman. U ovom sam gradu za njih Srbin koji živi u Sarajevu. Srbin koji se bavi sevdalinkom. Osamdeset posto stanovnika u ovom gradu misli da sevdalinku treba izvoditi musliman.”

Reakcije na ovu izjavu, očekivano, nisu bile blagonaklone. Drvljem i kamenjem obasipale su ga brojne javne i pseudojavne ličnosti, u karakterističnom histeričnom tonu sarajevskih moralnih panika. Iako bi bilo lako skrenuti u razmatranje položaja manjinskih etničkih identiteta u današnjim, gotovo monoetničkim društvima, neću se ovdje baviti tom temom. No, jasno je da bez obzira na geografsku širinu, pripadnici manjina na ovim prostorima uvijek nađu način da budu u najmanju ruku nepoželjni – a Sarajevo, poznato po svom, u načelu tolerantnom imidžu, nije nikakva iznimka.

ROĐENA NA RASKRSNICI SVJETOVA

Međutim, Vrećina nacionalnost ovdje je, zapravo, sporedna tema. Naime, za velik dio bošnjačke javnosti, njegova rodna fluidnost i spoljašnji izgled ostali su kamen spoticanja, uz tvrdnje da Vrećo svojim likom, a naročito svojim umjetničkim izražavanjem, “skrnavi” tradicionalnu bosansku sevdalinku. Ova pjesma koja je – bilo jasno ili suptilno – uspinjana na pijedestal sakralne bosanskomuslimanske duhovne baštine, sada je, prema tim tvrdnjama, “profanisana” njegovim nastupima.

Namjera ovoga teksta je da pokažem kako sevdalinka, daleko od toga da bude sveti artefakt, zapravo nosi u sebi otpor prema svetosti te je njen pravi smisao u nečemu sasvim drugom. Sevdalinka se ne može posmatrati kao tek još jedna pjesničko-muzička forma. Ona je mnogo više od melodike i lirike – ona je dublji odraz egzistencijalne žudnje. Sam pojam sevdah u turskom jeziku označava ljubavni zanos i čežnju, dok mu korijen leži u arapskom izrazu sawda, koji se odnosi na crnu žuč. Prema učenjima starih arapskih i grčkih ljekara, kako nas u jednom od svojih lucidnijih ogleda (bilo je i takvih!) podsjeća Muhsin Rizvić, crna žuč je bila jedna od četiri osnovne tjelesne supstance koje oblikuju ljudsku psihu. Smatralo se da ona izaziva melanholično i razdražljivo raspoloženje, emocionalne nijanse koje su duboko povezane sa stanjem zaljubljenosti.

Iz grčkog jezika dolazi i riječ melanholija, čiji etimološki korijen doslovno znači “crna žuč” (melan holos), dok u prenesenom smislu označava stanje introspektivne tuge. Upravo zbog te srodnosti emocija, riječ sevdah u turskom jeziku, pisana bez završnog h i korišćena kao žensko ime, postaje simbolički spoj ljubavi i melanholije – dvostruka projekcija osjetila koja povezuje tjelesno sa duhovnim, nostalgiju sa strašću.

U Pismima mladom pjesniku i Duinskim elegijama, Rilke razmatra čežnju kao ključnu silu koja pokreće umjetnost, ljubav i ljudsku duhovnost. On često povezuje čežnju sa osjećajem nemira i težnjom za nečim neuhvatljivim. Sevdalinka je, u svojoj srži, upravo to – čežnja. Čežnja za ljubavlju, za prošlošću, za onim što je moglo biti, a nikada nije postalo stvarnost. Ona je muzički epitaf neispunjenih snova, introspektivni lament nad prolaznošću i neuhvatljivošću ljudskih želja.

Sevdalinka je, poput svoje melodije, rođena na raskrsnici svjetova – na mjestu gdje se Orijent susreće s Okcidentom, gdje se susreću prošlost i sadašnjost. Njeni stihovi odzvanjali su bosanskim čaršijama, a žene su ih pjevale kroz prozore ukrašene čipkanim zavjesama, u tišini svakodnevnog života. Melodija sevdalinke nosi nesumnjive tragove orijentalnih makama, dok njeni stihovi u sebi sadrže duboku refleksiju balkanskog načina pripovijedanja – uvijek na granici između ličnog i univerzalnog, između patosa i logosa.

Ona je, dakle, više od same pjesme; ona je svjedočanstvo o proživljenoj stvarnosti, zapisana u notama i riječima koje govore ono što je teško izraziti. Istorijski kontekst je, stoga, ključan za njeno razumijevanje: sevdalinka nije mogla nastati nigdje drugdje osim na Balkanu, u prostoru gdje su se, poput neuhvatljivih struja, miješale različite kulture, jezici i vjerozakoni. Na tom prostoru se sevdalinka rađala kao spoj suprotnosti – poput rijeke koja teče kroz planinske krajolike, svojom pojavom noseći u sebi sve one uticaje koji su oblikovali Bosnu i njene stanovnike, spajajući ih u jedno, u pjesmu koja je istovremeno refleksija duše i povijesti.

ŽENINO MJESTO U SEVDALINCI

Žena zauzima centralno mjesto u sevdalinci, često kao lirska protagonistkinja čiji je glas, iako utišan u javnoj sferi, kroz pjesmu zadobijao punu snagu i autonomiju. Njeni stihovi su katkad očajnički vapaj iz haremskih zidova, katkad melanholično prisjećanje na izgubljenu ljubav, a nerijetko i prkosan bunt protiv društvenih konvencija koje su je sputavale.

Antropološki gledano, sevdalinka je bila jedinstven prostor u kojem su žene mogle artikulisati osjećaje i misli koje su im društvene norme inače uskraćivale. Na taj način, sevdalinka nije samo pjesma; ona je svojevrsni feministički manifest, suptilan, ali snažan vid otpora protiv sakralizovanog i normativnog društvenog okvira koji ih je nastojao ukrotiti. Priča o ženskoj sevdalinci, međutim, nikada ne bi trebalo da se shvata kao priča o esencijalno ženskom biću pjesme. Postojanje takve pjesme je u najmanju ruku sumnjivo upravo zbog ženske socijalizacije u patrijarhalnoj kulturi.

Stvar se dodatno komplikuje kada se prisjetimo da kategorija žene nipošto nije univerzalna, ili pak kada se počinje promišljati izvan heteronormativne matrice, čemu nam može poslužiti malopoznata sevdalinka o lezbejskoj ljubavi, U bosanskom malom selu, koja odiše tragičnom ljepotom i hrabrošću. Ljubav između Šaze i Halife, opjevana u ovoj pjesmi, nadilazi sve zabrane i osude, prkoseći moralnim i religijskim pravilima svog vremena. Njihova ljubav, toliko snažna da postaje sinonim za život sâm, opisana je sljedećim stihovima:

“Sad proklinju stare majke,

svoje riječi pune plača,

jer sad vide da je ljubav,

ljubav od života jača.”

Istorijski izvori o sevdalinci pružaju uvid ne samo u njen poetski i muzički razvoj, već i u složenu etimološku i terminološku genezu. U tom kontekstu, važnu ulogu ima zabilješka velikog sarajevskog hroničara iz XVIII vijeka, Mula Mustafe Bašeskije (1731. ili 1732–1801). On u svojim zapisima spominje popularne pjesme iz osamdesetih godina XVIII vijeka pod nazivom turćije. M. Mujezinović, prevodilac i objavljivač Bašeskijinog djela, taj je termin preveo kao sevdalinke. Koliko je poznato, ovaj prevod do sada nije problematizovan.

Đ. Buturović, u svojim istraživanjima koja se bave usmenom tradicijom i kulturnim pamćenjem, ukazuje na to da je terminološka promjena iz turćije u sevdalinka simbolična, jer označava proces prilagođavanja kulturnog fenomena lokalnim identitetskim okvirima. Kroz analizu Bašeskijinog teksta, M. Maglajlić tumači da turćija u ovom slučaju označava lirsku pojavu naslijeđenu iz turkofonske folkorne baštine. Oslanjajući se na Škaljićev rječnik, Maglajlić ističe da je riječ turćijaoznačavala tursku pjesmu, melodiju, ali i pjesmu uopšte.

SUŠTINA SEVDALINKE SE NE ISCRPLJUJE U LOKALNIM OKVIRIMA

Da bismo dodatno razumjeli značenje termina, morali bismo se pozvati na Kerimu Filan, stručnjakinju za osmansku leksiku. Prema njenoj interpretaciji, temeljeno na rječniku Šemsudina Samija Kamûs-i Türkî iz osmanskog perioda, riječ türki dolazi iz arapskog jezika (turki) i znači “pjesma na turski način” ili “na način specifičan za Turke”. Ovaj je rječnik, objavljen u hidžretskom kalendaru, nezaobilazan za ozbiljno bavljenje osmanskim jezikom i predstavlja referentnu tačku za razumijevanje Bašeskijinog pojmovnika.

Kako ističe Buturovićeva u eseju Sevdalinka, naučni esej, uvršten u knjigu Antologija bošnjačkih lirskonarativnih pjesama, transformacija značenja pojmova poput turćije odražava širi kulturni procesu kojem se osmanski uticaji preoblikuju i asimiluju unutar bosanskomuslimanskog konteksta. Ovo nije samo semantička prilagodba, već svjedočanstvo o dinamičnom odnosu između lokalnog i stranog, tradicije i inovacije, što je, po mome sudu, sevdalinku učinilo ne samo pjesmom, već i nosiocem višeznačnog identiteta.

Sevdalinka, na taj način, nije samo rezultat umjetničkog izraza, već i svjedok kulturnog dijaloga koji je kroz vijekove nastavio oblikovati kolektivnu svijest narodâ ovih prostora.

Sevdalinka je nedvojbeno autentična bosanskohercegovačka lirska pjesma, ukorijenjena u tradicijama bosanskih gradova i bosanskog urbanog življa, no da li se njena suština iscrpljuje u tom lokalnom okviru? Rekao bih da ne. Buturovićeva izlaže njen nastanak, kojeg možemo pratiti još od kraja XV vijeka, da bi u XVI vijeku doživjela puni procvat te nastavila trajati sve do današnjih dana. Ono što ovu tradiciju čini jedinstvenom jeste spoj slovenske melodike s orijentalno-osmanskim naslijeđem, što joj ne samo da daje specifičan izraz, već i otvara prostor za dinamično i individualno stvaralaštvo, gdje se granice tradicije i inovacije neprestano prepliću. Stoga, za balkansku narodnu pjesmu, pa čak i epsko-lirsku poeziju, vrlo je teško govoriti o jasnim kategorijama izvornog i novokomponovanog, budući da su metatekstualnost lirike i sinkretičnost melodike ključne oznake stvaralaštva na slovenskom jugu.

Jedan od upečatljivih primjera tog stvaralaštva jeste Umihana Čuvidina, sarajevska pjesnikinja iz perioda između 1795. i 1870. godine, koju Buturovićeva smatra ne samo prenosiocem, već i svojevrsnim sutvorcem sevdalinke, ako ne i njenim ključnim tvorcem. Ova pjesma, koju karakteriše kratka forma i duboka emocionalno nabijena sadržina, često je bila nadahnuta zabranjenim ljubavima– osjećanjima koja nisu smjela biti javno izrečena, pa čak ni u samoj pjesmi, što jasno ukazuje na buntovni karakter njene forme. Sevdalinka, upravo zbog svoje sposobnosti da artikuliše ono što društvo često pokušava da utiša, postaje nosilac revolucionarnog žara.  

Sevdalinka kao tekstocentrična pojava usko je povezana s muzikom, gdje se njene riječi izvorno prelivaju u melodije saza – instrumenta koji najsuptilnije odražava njenu unutrašnju dramatiku. Upravo je saz, sa svojim tihim i melanholičnim tonovima, postao neraskidivi dio identiteta ove pjesme. Često se pojavljivala i unutar dužih balada, gdje je služila kao izraz snažnih emocija lirskog subjekta u kritičnim trenucima.

SEFARDSKE BALADE KAO IZVORIŠTE SEVDALINKE

Tako, naprimjer, u poznatoj baladi o Ibri Moriću, pjesma dolazi kao posljednji izraz bola i spoznaje o neminovnoj tragediji, kada on i njegov brat bivaju odvedeni na pogubljenje. Ta posljednja Ibrina sevdalinka, otpjevana pred smrt, postaje simbol preplitanja ljubavi, tuge i sudbinske neizbježnosti, zamjenjujući večernji mir i akšamluk turobnim završetkom.

Sevdalinka se razlikuje od balade ne samo svojom kratkoćom već i snagom direktnog emocionalnog izraza. Ona ne poznaje tajnu ili zagonetku kakvu često nalazimo u baladama; naprotiv, teži otvorenom ispoljavanju osjećanja – bilo da su to radost ljubavi, čežnja, tuga ili sevdah. Buturovićeva takođe ukazuje na suptilne varijacije ove pjesme od grada do grada – od sarajevske preko mostarske i banjalučke pa sve do tuzlanske sevdalinke – svaka s vlastitim lokalnim pečatom, a opet univerzalno prepoznatljiva u svom izrazu.

Munib Maglajlić, jedan od najvažnijih autoriteta za usmenu književnost u Bosni i Hercegovini, a na čije sam se analize Bašeskijinog Ljetopisa prethodno pozivao, ograničio je sevdalinku na specifičan istorijski i kulturni okvir njenog nastanka, snažno naglašavajući njen islamski karakter, kako zapisuje Amer Tikveša u dragocjenom eseju Damir Imamović ili kako se kali sevdah. Prema Maglajlićevim riječima, “zlatno doba” sevdalinke traje do austrougarske okupacije 1878. godine, jer su tada počele nestajati društvene i kulturne okolnosti iz kojih je ova pjesma proizašla.

Maglajlić je smatrao, deducira Tikveša, da je zapadna kultura narušila cjelovitost životne podloge iz koje sevdalinka crpi svoju snagu, što ju je, prema Maglajlićevom mišljenju, onemogućilo u daljnjem razvoju. Ovakav tradicionalistički stav “zaključava” sevdalinku u specifičan vremenski i kulturni okvir, pa svaka pjesma ili interpretacija koja ne prati te rigidno postavljene norme često biva odbačena kao neautentična. U tom kontekstu valja sagledati i odnos prema Boži Vreći, kao i prema drugim savremenim interpretatorima sevdalinke, čiji rad dovodi u pitanje ili preobražava tradicionalne kodove ovog muzičkog izraza. Ipak, da bismo to postigli, potrebno je identifikovati sve elemente koji čine osnovu tih kodova.

Ovdje je korisno osvrnuti se na sefardske balade, koje se često ali i ne baš potpuno tačno uzimaju za ključno izvorište bosanske sevdalinke. Sefardske balade, koje su sefardski Jevreji donijeli sa sobom prilikom izgnanstva iz Španije krajem XV vijeka, postale su integralni dio kulturnog mozaika Balkana, gdje su se stapale i prožimale s lokalnim tradicijama.

Primjer takvog pan-balkanskog uticaja, koji nadilazi specifično štokavski jezički okvir, pružaju određene verzije balade La Doncella guerrera. Ova balada, široko rasprostranjena na jugu Evrope, posebno u Italiji, ima za protagonistkinju mladu djevojku koja, zbog očeve starosti i nedostatka sinova, odlučuje da se preruši u muškarca i pridruži kraljevoj vojsci kako bi ga zamijenila. Tokom priče, djevojka se dokazuje kao izvanredan “vojnik”, ali prestolonasljednik počinje sumnjati u njen pravi identitet.

Da bi otkrio istinu, postavlja joj niz zadataka, koje ona uspješno savladava, ne odajući svoju tajnu. Zanimljivo je da se specifičan zadatak, karakterističan samo za balkanske verzije balade (grčke, rumunske i južnoslovenske), odnosi na noć provedenu na travi: ako trava ujutro ostane suha, to otkriva da “vojnik” nije muškarac.

Ovaj motiv, prisutan i u grčkim varijantama koje koriste raznovrsne magijske elemente, oslanja se na staro vjerovanje o magijskoj povezanosti između žena i biljaka. Njegova pojava u tri sefardske verzije s prostora Jugoslavije, od kojih jedna datira iz XVIII vijeka, sugeriše da je orijentalna balkanska poezija već tada počela uticati na sefardsku tradiciju. Menendez Pidal, naprimjer, spominje romansu Melisenda, iberijskog porijekla, koju je u XVII vijeku izvodio lažni mesija Šabetaj Cvi. U verziji koju je Cvi pjevao, djevojka je opisana kroz tipična arapska poređenja, karakteristična za orijentalne sefardske romanse, što dodatno svjedoči o slojevitosti međukulturnih uticaja na ovim prostorima.

REINTERPRETACIJA I VEZIVANJE ZA BALKANSKI DUHOVNI PROSTOR

Naravno, takvi uticaji se ne ispoljava samo kroz metaforičke elemente, već i na drugim nivoima. I. Kacje istakao orijentalni uticaj u muzici (specifičan način pjevanja romansi). Manrike de Lara je primijetio da se tokom pjevanja svaki stih ponavlja, što se povezuje sa uvođenjem refrena u tekstove koji ih prvobitno nisu imali, kako su to istakli Armistad i Silverman. Oni su uočili da je mali refren ponekad bio sastavljen od jedne ili dvije riječi, uzvika poput aman i dajanum, obje turske riječi (takođe korišćene u bosanskim sevdalinkama).

Kada su u XX vijeku Sefardi uveliko preuzeli srpskohrvatski, odnosno bosanski kao svoj govorni jezik, preuzimali su takođe neke sevdalinke, prevodeći ih na judeo-španski (pjevajući ih na isti način kao i tradicionalne romanse).

“Los cielos quiero por papel,

la mar quiero por tinta 

los arvoles por pendola,

para escrivir mis dertes.”

Papir, mastilo i pero, poređeni s nebom, morem i drvećem, koriste se za naglašavanje intenziteta dertakoji osjeća djevojka razdvojena od voljenog. Može se zaključiti da je osmanska lirika imala značajan uticaj na sefardsku liriku, ali i na romanse, doprinoseći njihovom lirskoj transformaciji. Jedan od faktora koji je dodatno potaknuo ovaj proces bila je promjena funkcije određenih romansi.

Kada su se, primjerice, tragične romanse izvodile kao tužbalice ili ljubavne romanse kao svadbene pjesme, nova funkcija često je donosila i promjene u poetskoj strukturi, omogućujući razvoj lirske dimenzije romanse, približavajući je bosanskoj sevdalinci.

Čini se da su te promjene proizašle iz određene praznine u sefardskoj lirskoj tradiciji, koja se nadopunjavala “pozajmicama” iz romansi i južnoslovenske poezije. Upravo lirika predstavlja ključni kanal preko kojeg su ovi uticaji pronašli put do sefardske poezije, budući da je sefardska lirika bila manje stabilna u svojoj formi nego sefardske romanse, koje su već prije progona iz Španije bile konsolidovane kao jasno definisan žanr.

Jedan od važnih aspekata promjena u sefardskim romansama je reinterpretacija kroz novi kontekst i sinkretičko vezivanje za balkanski duhovni prostor. Često je bilo dovoljno promijeniti situaciju u kojoj se romansa izvodi da bi dobila novo značenje. Melisenda je dobar primjer ovog fenomena, budući da je potpuno komponovana i u Sarajevu pjevana kao sevdalinka: kada ju je izvodio Šabetaj Cvi, ljubavna priča pretvorila se u alegoriju prilagođenu mesijanskim idejama. U tom kontekstu, lijepa djevojka postaje simbol izraelskog naroda, nevjesta koja izlazi iz ritualnog kupatila da bi se ujedinila sa svojim mladoženjom – Bogom Izraela.

Zamisli, dragi čitaoče, da je Božo Vrećo, u svom centralnodnevničkom nastupu, na sve to još spomenuo i Izrael. Time bi, naravno, dobili završni akord apsolutne univerzalnosti – jer šta je malo politizovane ljubavne pjesme bez da se doda i pokoja nespretna geopolitička referenca za publiku koja voli da čuje sve i ništa u isto vrijeme?

———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Više od autora:

TRIDESET GODINA KASNIJE: Kulturni provincijalizam kao tragedija Južnih Slovena

STOLJETNI SUKOB “PRVE” I “DRUGE” SRBIJE: Vuk, Dositej i dva zaraćena ideala

———————————————————————————————————————————————————————————————————————

Preuzimanje tekstova Valtera je dozvoljeno, ali uz obavezno navođenje izvora te postavljanje linka ka izvornom tekstu na http://www.valterportal.ba

———————————————————————————————————————————————————————————————————————